La cáscara, el caparazón o la prótesis protectora abren la muestra a través de F.O.F Kasko bat y F.O.F Kasko bat - II de Nora Aurrekoetxea (Bilbao, 1989), dos cascos de acero inoxidable, arcilla y resina. Estos cascos magullados nos trasladan directamente a la necesidad de proteger el cuerpo ante algo, de contar con una capa superficial, endurecida, que proteja el interior. Aurrekoetxea parte, en este caso, de la idea “There is no love without a fall” de pensadores como Srecko Horvat o Slavok Zizek. La artista se centra en una cuestión vinculada al lenguaje propia de la experiencia del amor: pues tanto en inglés (fall in love) como en francés (tomber amoreux), el amor implica una caída. En euskera, enamorarse es “mitemintzea”, una palabra que también está ligada al dolor (mina). Fruto de esta investigación, surgen una serie de piezas que materializan la tendencia natural del cuerpo de protegerse ante cualquier tipo de violencia. En el caso de Ohe Grisa - Wall Grey y Bat se intuye la presencia de un cuerpo a través de la huella que permanece en un colchón hinchable, en este caso de yeso, fibra de vidrio, resina y acero inoxidable. Como en el caso de los cascos, la posición de los colchones en vertical, no es obvia y también, de algún modo, nos remite a la idea de protección en relación al suelo o, incluso, dejando cierta puerta abierta a la posibilidad de dejarse caer. El cuerpo está ausente, pero también presente a través de un rastro que evidencia su materialidad: un peso, un volumen y, también, una posible historia vinculada a la intimidad.

Anna Ting Möller nació en Yueyang (China) en 1991 y fue adoptade por una familia sueca a la edad de dos años. A través de la materialidad de la kombucha, Ting traza un recorrido personal y simbólico sobre su ascendencia y origen. Durante un viaje a China que hizo con el objetivo de encontrar a su madre biológica, una mujer mayor le regaló una kombucha que ha sido el origen de todas sus obras con este material. Las exploraciones de la kombucha como madre, descendencia, contaminante y su constante necesidad de cuidado permiten a la artista investigar las raíces coloniales de los sistemas de adopción por parte de los países de occidente. Las dos obras presentes en la sala son cuerpos fragmentados. En el suelo, Septum, un hueso hecho de cerámica recubierto de una piel de kombucha, de forma y escala distinta a la humana. En Deviated, ubicada en la pared, el material está estirado, convertido en piel y lienzo. Aunque en este caso la kombucha esté seca, si se mojase con agua volvería a activarse, un hecho que añade una capa sobre la potencialidad de transformación, en un sentido queer, de esos cuerpos aparentemente estáticos.

El trabajo de M. Reme Silvestre (Monòver, 1992) explora el tacto y el contacto como formas de transmisión y redirige la atención a la piel y a lo molecular, en un intento de situar las contradicciones y conflictos de la idea de vida saludable en la narrativa del neoliberalismo, que organiza cuerpos, cuidados y afectos. La capucha-vasija Al menos para mí, funciona como metáfora del cuerpo-recipiente donde ocurren procesos biológicos y químicos, y donde se almacena y transmite información. Hecha de un tejido técnico deportivo y solidificada con resina, también contiene elementos como el ácido bórico, que se utiliza para el control de microorganismos y tratamiento de la hiperhidrosis. Colgada en la columna puede verse la obra 460214601846008, en la que una placa de policarbonato compacto sostiene pelo natural decolorado, apósitos hidrocoloides (apósitos específicos para cubrir heridas húmedas y limpiarlas de toxinas) y un vinilo adhesivo. Lo aséptico y lo orgánico coexisten en una pieza que alude a curaciones de heridas en un cuerpo no visible.

Cuerpos #1 Santa Águeda parte del encuentro de Mirari Echávarri (Iruña, 1988) con un cuadro renacentista perteneciente a la colección permanente del Museo de Navarra. El retablo representa el martirio de Santa Águeda, una joven devota de Catania que aceptó morir por la fe cristiana. En este ensayo audiovisual, el tacto aparece primero en forma de visualidad háptica, una imagen táctil que convierte la pintura en carne o piel; el cuadro en cuerpo. Esta aproximación rompe con la distancia convencional de contemplación estética, diluyendo los límites entre sujeto que observa y objeto observado, y posibilitando un contagio mutuo. La película combina teoría crítica y experiencia vivida en un ensayo heterodoxo atravesado por la subjetividad de la autora, el cuerpo, los afectos, el folklore y el feminismo.